Mujeres en el bosque relajadas. Fuman pipa. Escena de la película Akelarre
Las seis “brujas” reunidas en el bosque. Foto David Herranz

Akelarre: un análisis feminista de la caza de brujas

El film Akelarre (2020) dirigido por el argentino Pablo Agüero y coproducido entre Argentina, Francia y España, narra el proceso de acusación y condena por “brujería” llevado adelante en 1609 contra seis jóvenes que viven en un pueblo de marineros del país vasco. Este artículo despliega un análisis interpretativo de la cultura y plantea un abordaje desde la epistemología feminista para desafiar la construcción de significados de la modernidad capitalista y patriarcal en torno a los cuerpos, la sexualidad y la autonomía de las mujeres.

En los últimos años, las brujas volvieron a la escena audiovisual a través de películas y series como El mundo oculto de Sabrina, Good Witch, Luna Nera, Bruja y también a la escena política de la mano de los feminismos en diversas movilizaciones y en consignas como “somos las nietas de todas las brujas que no pudieron quemar”. Es posible pensar que estos dos escenarios se retroalimentan (no sin ambigüedades y tensiones) y que las luchas del movimiento de mujeres y disidencias a nivel global están reconfigurando también las narrativas acerca de lo que significó esta violencia invisibilizada que alimentó tantos mitos e historias fantasmagóricas donde la bruja es estigmatizada como encarnación del mal.

El film Akelarre presenta algunos elementos interesantes que nos permiten abordar en clave feminista el proceso de la caza de brujas en el país vasco.  Los actores involucrados en esta persecución, cumpliendo las  órdenes de la Inquisición, son el juez Rostegui, su secretario y burócrata de la Corte, Salazar; el cirujano y el padre Cristobal que vive en aquel pueblo y conoce a las muchachas. El personaje de Rostegui está inspirado en el juez Pierre de Lancre que vivía en Burdeos y fue responsable de los procesos contra la “brujería” en el país vasco francés. Fue autor de obras que sirvieron de manual  y justificación para la tortura y muerte de cientos de personas.

Las acusadas son Ana (la “bruja” que termina “encantando” al inquisidor) su hermana y cuatro  amigas. Son mujeres campesinas jóvenes (niñas y adolescentes según la mirada  contemporánea) llenas de vitalidad, alegres, juguetonas, extrovertidas, que les gusta pasar  tiempo en la naturaleza contemplando el mar, paseando por los bosques, bailando, riendo,  comiendo y compartiendo experiencias. Un día como cualquier otro, son apresadas por  soldados mientras trabajan en el campo junto a la abuela de las hermanas. La situación es  confusa, no tienen idea de lo que está sucediendo, lo creen parte de una equivocación, de algún  delito menor como el robo de un animal. Pero su único crimen consiste en ser mujeres que  obsesionaron a jueces e inquisidores en una época de convulsionadas transformaciones que  requerían la producción de otro tipo de sujetxs. Sobre ellas caerá el peso de todo un dispositivo  discursivo e institucional que tiene lugar en la transición del feudalismo al capitalismo en  Europa y que representa una poderosa dinámica de expropiación dirigida sobre el cuerpo, los  saberes y la reproducción de las mujeres (Federici, 2015). 

No hay modernidad capitalista sin persecución de “brujas” 

Las danzas más macabras son aquellas que se celebran en los bosques 

Juez Rostegui

En el film, Ana y sus amigas trabajan juntas como tejedoras y parecen tener bastante autonomía para desplazarse por diferentes geografías. Disfrutan de caminatas por tupidos bosques y del viento marino despeinando sus largos cabellos mientras contemplan poéticamente las olas al  borde de un acantilado. Comparten relatos de sus experiencias sexuales, ríen a carcajada suelta,  experimentan con hongos luego de sus banquetes en el bosque, beben y fuman. Sus  corporalidades parecen ser una extensión del paisaje y lo lúdico está muy presente en sus  vínculos y en sus gestos. Bailan, sí. Bailan para ellas y por el placer que les provoca el  movimiento. 

¿Quiénes son las brujas? ¿Y por qué fueron perseguidas en esa etapa de transición entre un  mundo feudal que no terminaba de morir y otro capitalista que no acababa de nacer? 

Entre los siglos XVI y XVII se produce en Europa la “caza de brujas”, contradiciendo al sentido  común que asocia este hecho con el “oscurantismo” de la Edad Media. Silvia Federici (2015) rescata el papel que jugaron las mujeres en los movimientos heréticos que cuestionaban las  jerarquías y abusos del clero, así como en las luchas del proletariado medieval europeo en el  marco de la crisis del feudalismo. Por otro lado, expone las razones por las cuales ese poder  tuvo que ser destruido por el capitalismo como respuesta a este conflicto social; entre ellas, una  nueva división sexual del trabajo que confinó a las mujeres al trabajo reproductivo (aspecto central de la acumulación y formación del proletariado moderno) limitando su autonomía en  este aspecto, ejercida a través del conocimiento aplicado tradicionalmente en partos y abortos. Siguiendo con los planteos de la autora, la bruja hace referencia a la encarnación de un mundo de sujetos femeninos que el capitalismo no ha destruido: la hereje, la curandera, la esposa  desobediente, la mujer que se anima a vivir sola, la que inspira a los esclavos a rebelarse.  

En la figura de la bruja se condensan, por un lado, una serie de sentidos estigmatizantes hacia  formas disidentes de vivir la feminidad en un determinado momento histórico, la relación con  el cuerpo y la naturaleza y, por otro lado, la posibilidad de cuestionar el orden establecido. Para  el director de la película la primera revolución mental que lo impulsó fue la obra La bruja, del historiador francés Jules Michelet, en su reivindicación de la mujer acusada de brujería como  una figura de independencia y libertad que le permitió repolitizar la caza de brujas.

¿Qué entendemos por modernidad y de qué manera vincularla a los hechos narrados en el film? Para Mitchell (2005) existen diferentes relatos de la modernidad o narrativas de lo nuevo.  Algunos ponen el énfasis en su relación con la revolución industrial, otros lo presentan como  “una forma particular de conciencia que establece una discontinuidad entre el presente y el  pasado, un quiebre radical con _ o un progreso respecto de _ una historia de ignorancia y  oscuridad” (p.76). Y algunas versiones críticas (como las de Bruno Latour) podrían sostener  que “nunca fuimos modernos” al vincular la modernidad con el proyecto de la Ilustración  (aquel que nos sacaría del “estado de minoridad” al apoyarse en la razón y no en la tradición)  y su despliegue efectivo en el marco de un sistema capitalista que terminó limitando el acceso  a la libertad, la razón y la cultura. En su camino siempre hacia adelante, en su apuesta al “progreso” sin evaluar ningún tipo de costo, “la modernidad se comprendía estéticamente como  una época de proyectos que querían obligarnos a ser felices: debíamos ser seres ilustrados, al  punto de llegar a ser esencias pensantes, sujetos autónomos y ciudadanos mayores de edad”  (Bolz, 2005, p. 179). Por su parte, Winner (2016) identifica primeramente a la idea de “progreso” como megadiscurso fundamental de la ciencia, la tecnología y el bienestar humano. En este sentido, explica que las creencias de este tipo (vinculadas habitualmente a los conceptos  de “industrialismo”, “modernidad” y “prosperidad económica”) anulaban los hábitos de  precaución, frugalidad y preservación comunes a las generaciones anteriores que se basaban  en otras nociones de propiedad de la tierra y de comunidad. 

Para todos aquellxs que no participaron de los beneficios de la modernidad ésta es asociada  con la irrupción de la monstruosidad y el horror: violencia, conquista, dominio, brutalidad  destructora (Mitchell, 2005, p.76). Es importante destacar que la construcción de categorías  binarias en la modernidad occidental, tales como mente/cuerpo, cultura/naturaleza,  técnica/naturaleza, civilización/barbarie, razón/superstición, hombre/mujer (donde los  segundos términos de estos pares opuestos se transformaron en objeto de los primeros) tuvo su  materialización en la devaluación de la posición social de las mujeres, el ataque a las tierras  comunales y el lugar de reproducción de la mano de obra que les fue asignada, junto con la  construcción de campos de saberes oficiales donde las mujeres no tuvieron intervención,  poniendo en jaque la idea universalista de la modernidad en términos de progreso. En este  sentido, podemos advertir la existencia de términos masculinizados (razón, mente, acción,  conquista, ciencia, inteligencia, futuro) y feminizados (intuición, sentimientos, receptividad,  magia, superstición, pasado). 

Con esta carga estigmatizante las mujeres fueron perseguidas en el periodo histórico que se  proponía echar luz sobre las oscuridades, donde el hombre ocupaba el centro de la escena y la  razón, con su pretensión de objetividad, se aplicaba al estudio del mundo. 

Chollet (2019) afirma que las brujas son víctimas de los modernos y no de los antiguos en tanto  que el nacimiento del mito de la bruja coincide con la invención de la imprenta en 1454 y  proviene de los sectores cultos. El Malleus Maleficarum (o Martillo de las brujas) de los  inquisidores Kramer y Sprenger o el Tratado de brujería vasca del mismo Pierre de Lancre  (personificado por el juez Rostegui en la película) son referentes de obras en la que las mujeres son las causantes de todos los males y un inminente peligro para la sociedad. En este sentido, la razón es un atributo masculino y las mujeres/brujas, son ubicadas del lado de la  irracionalidad, la oscuridad, los pactos demoníacos, la degradación de la carne y la lujuria. Para los autores del Malleus toda magia tiene su origen en la lujuria de la carne que es insaciable en  las mujeres, débiles y crédulas por naturaleza son más propensas que los hombres a la  superstición. 

Por otra parte, la ciencia moderna se desplegó en un escenario de profundas revoluciones  técnicas que habilitaron la posibilidad de transformar las experiencias de modo acelerado, así  como también de intervenir en la naturaleza, los cuerpos y las subjetividades para lograrlo. La  naturaleza y los cuerpos de las mujeres se transformaron en objeto de conocimiento. Un  tipo de conocimiento al servicio de un mundo desencantado y de un desplazamiento de los  saberes populares y comunitarios al terreno de la falsedad y la superstición. 

Cuando Agamben (2010) reflexiona sobre el método en las ciencias humanas, retoma a  Foucault en su concepción de paradigma, la discontinuidad de los regímenes discursivos y los  efectos de poder que circulan entre los enunciados científicos. Para Foucault el saber indica  todos los procedimientos y todos los efectos de conocimiento que un campo específico está  dispuesto a aceptar en un momento dado y lo relaciona con el concepto de poder. En este  sentido, no puede configurarse el saber si, por un lado, no responde a un conjunto de reglas y  de constricciones propias de cierto tipo de discurso científico en una época dada y si, por otro,  no está dotado de los efectos de coerción típicos de lo que está validado como científico,  racional o comúnmente admitido. 

De maneras análogas a la conquista de la naturaleza, los cuerpos de las mujeres (identificados  con una concepción degradada de la materia) han constituido los lugares privilegiados para el  despliegue de técnicas de poder. Federici (2015) piensa en estos términos cuando cuestiona a  la teoría del biopoder de Foucault no haber estudiado la caza de brujas y el discurso sobre la  demonología en sus análisis sobre el disciplinamiento del cuerpo. La ruptura entre naturaleza  y cuerpo, presente en el contexto histórico del film Akelarre, puede pensarse como uno de los  fundamentos que alimentaron la aversión a los cuerpos femeninos entregados a la danza en los bosques, una evocación a ese costado salvaje, lúdico e incontrolable que el hombre de la razón  pretende desterrar. 

Cuando Buck Morss (2005) repara en el origen etimológico de la palabra estética afirma que  se vincula a los sentidos, al cuerpo y a la materia antes que al arte, la belleza, la verdad. Es una  forma de conocimiento que se obtiene a través de todo el sensorium corporal. Como los  sentidos buscan la satisfacción de necesidades inmediatas, en un punto, son incivilizables,  aculturados, resistentes a la domesticación. Continúa planteando que la idea de  autogénesis (como aquella en donde el sujeto se produce a sí mismo, una voluntad  incontaminada de las interferencias de los sentidos y con control absoluto) es el mito más potente de toda la modernidad. El sujeto trascendental de Kant se purga de los sentidos que hacen peligrar la autonomía no sólo por que inevitablemente lo enredan en el mundo, sino también porque lo vuelven pasivo en vez de activo. En este punto, la autora advierte sobre la  peligrosidad que para la modernidad comienzan a representar los sentidos y, en especial, el  cuerpo de las mujeres. Trazando una línea con el film, la mujer representaba la condición degradada de la materia frente a la inmortalidad del espíritu y la razón; las “brujas” eran  peligrosas por su relación con la naturaleza, el “inapropiado” goce de sus sentidos, la  experimentación y la sexualidad. Con la lectura de Buck Morss es inevitable pensar en el daño  que se le ha hecho a la humanidad al diseccionar la experiencia y jerarquizar la razón por sobre el cuerpo, los sentidos, la sensibilidad, la imaginación. La persistencia de binarismos y  oposiciones (jerarquizadas y generizadas) como mente/cuerpo y la racionalidad tecnocrática aplicada al control de los cuerpos/naturaleza y al disciplinamiento impactó fuertemente en sectores populares, especialmente las mujeres, sometidas a múltiples violencias.  

Finalmente, así como el concepto de modernidad debe ser problematizado para comprender  sus luces y sombras, otro concepto complejo e inasible es el de cultura. Para Said (2005) la cultura siempre está en relación al contexto histórico: 

La cultura es siempre histórica, y siempre está anclada en un lugar, un tiempo y una sociedad  determinados. La cultura siempre implica la concurrencia de diferentes definiciones, estilos,  cosmovisiones e intereses en pugna. Además, las culturas pueden volverse oficiales y  ortodoxas -como en los dogmas de sacerdotes, burócratas y autoridades seculares- o pueden  tender hacia lo heterodoxo, lo no oficial y lo libertario. (p.52) 

Frente a la cultura de los sacerdotes, los jueces y los burócratas perseguidores de “brujas”, las  jóvenes son la expresión de una cultura no oficial que sostiene otros imaginarios y otros  vínculos humanos. El mundo del que dan cuenta las brujas es otro, “allí se rechaza radicalmente lo binario, especialmente lo que distingue la política de lo erótico y lo doméstico, el cuerpo del espíritu, la naturaleza de la cultura.” (Ortiz Maldonado, 2019, p.17) El universo de la bruja nos  habla de existencias híbridas donde es posible combinar materia y espíritu, saberes provenientes de diferentes campos, donde los límites se vuelven difusos y lo humano/animal  conviven en una misma trama. 

La fábrica de historias para el nuevo orden 

¿Y si el sabbat no existiese, si fuese solo un sueño? Si el sabbat es un sueño, entonces soñamos todos el mismo sueño.

Salazar y Rostegui
Si el sabbat es un sueño, entonces soñamos todos el mismo sueño. (Salazar y Rostegui) Escena de la representación del sabbat

El aquelarre o sabbat, por el cual son acusadas de brujas, es descrito por el inquisidor como  una respuesta del cuerpo al llamado del mal. Las brujas se reúnen en el bosque alrededor del  fuego, hay comida y mucho vino (todo lo relacionado con los placeres de los sentidos)  tambores, cantos y animales. Según este relato, el arma principal de Lucifer es la belleza,  porque allí puede sembrar el vicio en los hombres. La mirada de la mujer puede embrujarlos,  por eso no deben mirarlas directamente a los ojos. Danzar para ellas en el espacio abierto de  un bosque (y no danzar para un hombre en el espacio privado) era un pecado y un crimen. Pero  cabe destacar que “la bruja” no es un sujeto aislado. La idea del aquelarre o el sabbat, evoca  un tipo de organización entre mujeres, una práctica del compartir, que es vista como peligrosa. 

La muerte en la hoguera necesitaba una justificación plasmada en papel para que los  inquisidores pudieran seguir imponiendo una cosmovisión del mundo donde toda mujer  pudiera ser sospechada de bruja. Tenían que convencerse a ellos mismos y al pueblo de esa  amenaza que representaban las jóvenes, quienes provocaban al mismo tiempo una mezcla de  temor y fascinación. Pero lo cierto es que no existen pruebas, sólo ideas difusas y juegos de  palabras donde no se les permite a las acusadas dar cuenta de su inocencia y se las hace firmar  declaraciones bajo tortura afirmando lo que quiere oír el inquisidor. Se construye un dispositivo discursivo a través de relatos y grabados para condenarlas sin lógica alguna y sin defensa posible. Agamben (2014) entiende por dispositivo a “cualquier cosa que de algún modo tenga  la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” (p. 18). En esta consideración incluye a las prisiones, manicomios, panópticos, y escuelas, así como a la escritura, la  filosofía, los lenguajes, los celulares. Es interesante pensar entonces como el lenguaje y la  escritura pueden capturar al ser y moldear determinadas conductas y opiniones. 

Por su belleza, su juventud, la forma en que se sientan o llevan su pelo suelto, por estar con  otras mujeres y bailar en el bosque, parecen estar condenadas de antemano. Ana comprende  que serán ejecutadas de todos modos porque se enfrentan a un poder basado en la violencia y  decide seguir el juego para ganar tiempo. Sus declaraciones iniciales de inocencia no serían  acogidas pues su verdad no tenía validez. 

Bruner (2003) aborda los problemas de interpretación, los modos de dar orden y significado a  la vida a través de los relatos (tanto literarios como judiciales). Aquello que como humanxs  aprendemos desde temprana edad y hacemos de manera intuitiva, relatar, mantiene un  trasfondo de cuestiones no dichas o naturalizadas que es pertinente comprender y explicar. El 

relato no es una ventana transparente hacia la realidad. La narrativa da forma a las cosas del  mundo real y es capaz de conferir derechos de realidad. Los relatos participan en el proceso de  “construcción de la realidad”. Los significados narrativos se imponen sobre los referentes de  historias presumiblemente verdaderas. Las formas en que contamos o narramos no están  exentas de consecuencias políticas. 

En este punto, los relatos construidos en la transición del feudalismo al capitalismo acerca de  las “brujas” se convirtieron en una potente arma de persecución hacia mujeres con  determinadas características y modos de vivir. Esas narraciones que inventaron una figura  femenina asociada al demonio y la corrupción del alma se transformaron en tratados de  demonología utilizados en los procesos de la Inquisición. Es decir, el relato construido por un  grupo de hombres con determinado poder político tuvo consecuencias en las vidas reales de  esas personas y en las de su comunidad. En el film vemos la reconstrucción de ese proceso de  acusación donde el juez Rostegui decide sobre los destinos de las jóvenes a partir de impulsos  y sensaciones muy subjetivas (como cuando le pide al secretario Salazar que anote “sonrisa  perversa” al referirse a Ana). En base a esas percepciones, se desarrollan teorías  pseudocientíficas sobre cómo encontrar los signos del mal y cómo celebraban las brujas sus  ritos, que luego se convierten en manuales para llevar adelante las acusaciones. 

Al analizar cuestiones relativas a la visualización y cognición en la cultura científica moderna,  Latour (1998) busca reflexionar sobre el poder: cómo pueden unos pocos dominar a la mayoría. 

Un hombre nunca es mucho más poderoso que cualquier otro _ aún desde el trono _  pero de un hombre cuyos ojos dominan registros a cuyo través se establecen algunos  tipos de conexiones con otros tantos millones podría decirse que domina. Esta  dominación, sin embargo, no es algo dado sino una lenta construcción que puede  corroerse, interrumpirse o destruirse si los registros, archivos y figuras son  inmovilizados, se vuelven más mudables, menos legibles, menos combinables o poco  claros una vez que se despliegan. (p. 118) 

Palabras, dibujos, gráficos, no interesa tanto su inscripción en un papel como su capacidad de  movilización, de ser móviles inmutables. Se trata de inventar objetos que tengan las  propiedades de ser móviles además de inmutables, visibles, legibles y combinables entre sí.

En este punto, es relevante pensar en el rol que cumplió la imprenta a partir del siglo XV en la  movilización de textos e ideas a gran escala produciendo una revolución cultural y efectos  sobre la ciencia y la tecnología. Para Latour (1998) necesitamos prestar atención al modo en  que un sujeto convence a otro que asuma un determinado juicio, para que lo transmita y lo transforme en un hecho.  

Volviendo a Agamben (2010), en el desarrollo de la teoría de las signaturas se remonta a  Paracelso y retoma la idea de que todas las cosas llevan un signo que manifiesta sus cualidades invisibles. Es a través de los signos que podemos conocer el mundo. Signatura es el acto mismo  de signar y también se pregunta por aquellos que signan. En este sentido, podemos pensar en  el papel como signadores de los hombres que oficiaron de inquisidores y de quienes escribieron  los tratados de demonología que se utilizaron en los juicios contra las “brujas”. Cómo la  construcción la figura de la bruja implicó la persecución, tortura y condena a muerte de aquellas  mujeres, ya que la relación entre la signatura y lo signado es una relación de semejanza. La  lengua, que custodia el archivo de las semejanzas inmateriales, es también el cofre de las  signaturas. Y en la trama del film nos encontraremos con palabras que capturan, separan y  condenan, pero también palabras que unen, fortalecen y liberan. 

Lenguaje, identidad y memoria 

“Es una vieja canción ¿qué tiene de malo?”  

Ana
Ana, su hermana y sus amigas

La principal estrategia de resistencia de estas mujeres es estar juntas e intercambiar saberes en  su lengua familiar, la lengua euskera, a través de la cual transmiten el conocimiento y la  experiencia de las mujeres de la aldea. Lo que ayuda a Ana a inventar la historia del sabbat,  para ganar tiempo hasta que su familia de marineros retorne con la luna llena, es recordar lo  que hacía con sus amigas en el bosque y transformarlo en un discurso atrapante para el  inquisidor. En este caso, el conocimiento de las fases de la luna y sus vínculos con los ciclos  de las mareas las ayudaron a escapar. Por su parte, el testimonio de la anciana que está en el  convento donde la tienen capturada le ayuda a comprender a Ana que los hombres temen a las  mujeres libres y poderosas y que el precio que ella tuvo que pagar por serlo fue la reclusión,  esconder su pelo y su costado “salvaje”, es decir, lo que no estaba permitido que una mujer  fuera o sintiera.  

¿Cuál es la importancia de llevar la mirada hacia estos pequeños actos, saberes y prácticas de  la vida “ordinaria” de una comunidad que parece perdida en el tiempo? Para Darnton (2002) el  historiador etnográfico estudia la manera como la gente común entiende el mundo. Intenta  investigar su cosmología, mostrar cómo la gente organiza la realidad en su mente y cómo la  expresa en su conducta. Para ello, utiliza lo que la cultura ofrece: narraciones, cuentos,  ceremonias, supersticiones, proverbios, memorias. En este film, la mirada puesta en las  acciones cotidianas, en los pequeños gestos y placeres, en la simplicidad de una vida  compartida con otras mujeres y en la lengua como elemento de unión y resistencia permite  desarmar el gran relato construido desde el poder sobre la malignidad de las “brujas” y  posicionarse del lado de la gente “común”, de los subordinados, de aquellos que sólo tienen su  experiencia de vida como estrategia de resistencia. 

Un análisis interpretativo de la cultura se aleja de los esquemas binarios de pensamiento (donde  siempre opera la exclusión y la jerarquía de ciertos elementos por sobre otros) así como de la  búsqueda de verdades absolutas. Para Geertz (2000) es necesario remarcar la diferencia que  existe entre el objeto de estudio y el estudio de ese objeto, las realidades móviles y contextuales que se van entretejiendo. No se trata simplemente de buscar regularidades que homogeneizan  y lo vuelven abstracto sino particularidades que den cuenta del caso específico de estudio, del fluir de la acción social. Interpretar el flujo del discurso social, rescatar lo dicho de sus ocasiones perecederas y fijarlo en términos susceptibles de consulta, pero que no lo cristalizan para siempre. 

En una línea similar, Haraway (1995) sostiene desde una epistemología feminista que la  objetividad no es otra cosa que la construcción de conocimientos situados. En la analítica de la postmodernidad de Haraway hay un rechazo tanto a los relativismos como a los esencialismos y la totalización. Rechaza la noción tradicional y binaria de género, así como cualquier tipo de binarismo: mente/cuerpo, animal/humano, cultura/naturaleza,  hombres/mujeres, primitivo/civilizado, mito o fantasía/realidad. Volver a rescatar y reencantar  el cuerpo, lo animal, la naturaleza, lo femenino (diverso, complejo, disidente) lo primitivo y el  mito para pensar a todas estas categorías dentro de la cultura y entrelazándose con las demás.  

Lenguaje, identidad y memoria son elementos que forman parte de una trama común. Said  (2005) afirma que las identidades “son construidas de modo colectivo sobre la base de la  experiencia, la memoria, la tradición (que también puede ser construida e inventada) y una  enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales.” (p.39) 

Por su parte, Assman (2005) reflexiona sobre la memoria: 

Ningún pasado se sostiene como tal, sino en tanto es recordado (…) Como memoria se  han de entender aquí todas las formas en las cuales un presente se refiere al pasado. En  vez de decir «presente» podemos decir también «sociedad», «grupo» o «individuo», pues  el que recuerda es siempre un sujeto colectivo o individual, y la reconstrucción de un  pasado está siempre en estrecha relación con la autoimagen o la identidad del sujeto  que recuerda y que necesita el pasado como una fuente que da sentido y orienta en los  valores. (p.56) 

El film Akelarre se inscribe en un contexto donde diversas militancias feministas están  recuperando la figura de la bruja como categoría política para re-pensar las relaciones entre  feminidades, disidencias, cuerpo, naturaleza, sexualidades, política, memoria, espiritualidad,  cultura. Quizá la consigna más resonante de los últimos tiempos, en clave reivindicatoria, sea  “somos las nietas de las brujas que nunca pudieron quemar”. La reconstrucción de ese pasado  a la luz del presente puede llevar claridad acerca de la supervivencia, bajo nuevas formas, de  mecanismos de opresión y exclusión, que siguen teniendo a los cuerpos de las mujeres como  objetivo predilecto. 

Conclusiones 

Si no las detenemos a tiempo, esas brujas perversas van a invertir el orden del universo 

Juez Rostegui

En esta película se aborda la construcción social y discursiva de la “brujería” (y la justificación  de su aniquilación a toda costa) por parte del Estado y la Iglesia (tanto católica como  protestante). Es decir, el ataque contra toda mujer que tuviera conocimientos y prácticas que  pusieran en juego lo comunitario, el compartir, el cuerpo, la danza, la risa, todo aquello que  acrecienta la vida y la vuelve plena. Esa domesticación cultural llevada a cabo durante cientos de años a través de los más violentos métodos (la caza de brujas es quizá uno de los ejemplos más extremos, aunque no puedo dejar de pensar en la desaparición de personas durante las dictaduras latinoamericanas) es una huella que pervive en nuestro presente. Indagar esas violencias y recuperar esas memorias en clave colectiva es una de las tareas fundamentales de la lucha de las mujeres y las disidencias.  

En el film se contraponen dos mundos, adoptando el punto de vista de las oprimidas, al  desenmascarar un proceso de acusación basado más en la superstición que en la razón: un  mundo abierto y colorido, con planos amplios que evocan la vastedad de la naturaleza, la  libertad, los horizontes y la imaginación; otro cerrado y lúgubre, representado por los jueces  vestidos de negro con sus gestos serios y graves y toda su carga burocrática a cuestas. 

A partir del film es posible reflexionar acerca de cómo los dispositivos de la modernidad  (instituciones, leyes, relatos y hasta el discurso de la ciencia de matriz racionalista) capturaron  a los seres humanos, rompiendo los lazos que los unían a sus territorios inmediatos, a la  naturaleza, a prácticas y saberes que se consideraron “primitivas, oscuras, malignas, heréticas,  blasfemas y supersticiosas”. Cómo los discursos acerca de las “brujas” capturaron las vidas de las mujeres que no se adecuaban a la moral, a la norma, al dogma; a la vez que produjeron una  subjetividad acerca de las feminidades aceptadas y las negadas y modelos de conducta afines  a cada una. 

La figura de la bruja despliega un universo vasto de representaciones que nos permite pensar  en clave política estos problemas y proponer algunas líneas de acción. La necesidad de superar los dualismos en que se apoyó la modernidad (pensando en términos de continuidades,  tensiones y solidaridades) así como la condena a los abusos de la ciencia y la tecnología y la denuncia de las desigualdades y exclusiones, pueden iluminar un camino que muchxs ya están  recorriendo desde la organización política y comunitaria. 

Trailer oficial:

Referencias bibliográficas 

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